La presencia en la ciudad de Granada de algunos de los artistas más cualificados del momento en el panorama español (todos ellos formados en Italia bajo la influencia directa de genios como Rafael o Miguel Ángel y con unos horizontes encuadrados por el impacto que supuso el descubrimiento del grupo del Laocoonte en 1506) al calor de las obras que se estaban llevando a cabo en la Capilla Real de su catedral será un factor decisivo en la adopción de un lenguaje renacentista que luego arraigará con fuerza por toda España: Jacobo Florentino († Villena, 1526), Pietro Torrigiano († Sevilla, 1528), Domenico Fancelli († Zaragoza, 1519), Bartolomé Ordóñez († Carrara, 1520), Felipe Bigarny o de Borgoña († Toledo, 1543), Diego de Siloé († Granada, 1563), Alonso de Berruguete († 1561), Pedro de Machuca († Granada, 1550)… Un trasiego de nombres, experiencias compartidas, colaboraciones e influencias estilísticas entre todos ellos que sirven para explicar cómo la suma de todas esas individualidades y esa fusión de intereses serán absolutamente determinantes para crear un sólido tronco común del que luego, por pura lógica, con arreglo a unas mismas constantes de fuerte contenido florentino y debido a muy variados intereses o circunstancias ambientales, brotarán a manera de esquejes los diferentes talleres regionales que con un marcado carácter endogámico se mantendrán activos a lo largo del tiempo.

A pesar de todo, sin embargo, entre algunos de estos artistas e incluso hasta muy tardíamente aún será perceptible la impronta nórdica que tan profundamente había arraigado durante el reinado de los Reyes Católicos, especialmente a partir de 1480, y con la que la sociedad española seguía todavía tan identificada. Es lo que ocurre, por ejemplo, con maestre Anse, Juan de Juni († 1577), los hermanos Beaugrant, particularmente Guiot († Elvillar de Álava, 1549), y algunos otros. Basta con analizar la tabla del Descendimiento de nogal negro que se guarda en la iglesia parroquial de Ezcaray, en la que la misma composición, la forma de plantear los personajes, el interés por los pequeños detalles y el escalonamiento en vertical para conseguir la necesaria sensación de profundidad nos remite sin querer a gustos norteeuropeos. Y lo que es más, si comparamos los estilos de Juan de Juni y de Guiot de Beaugrant encontraremos indicios suficientes como para concluir que ambos se conocían muy bien y que lo más probable es que ambos hubieran incluso colaborado en tierras de Castilla.

En este apasionante panorama y al igual que otros maestros coetáneos el levantino Damián Forment († 1540) no tendrá otro remedio que esforzarse, ya muy entrada la década de los 30, por consolidar un taller nutrido de oficiales de origen nórdico de acuerdo con ese nuevo lenguaje de formas suaves que llegaba de Florencia y Roma. Condicionado por la edad y por los encargos acumulados por entonces, necesitaba con toda urgencia de un revulsivo que sirviera para desencadenar los cambios que ya se intuían en el mundo del arte en el menor tiempo posible. Y es ahí donde en realidad va a jugar un importante papel Arnao de Bruselas, al que en 1537, recién llegado de tierras italianas, recibirá con los brazos abiertos en su taller zaragozano colmándole de dádivas, afectos y parabienes para encomendarle la misión de actualizar los conceptos renacentistas abriéndolos hacia derroteros más expresivistas en la línea de Berruguete.

Sería ingenuo pensar que la presencia en Zaragoza de Arnao obedecería sólo a una simple gestión realizada a título particular y a ruegos de Damián Forment por algún oficial de su obrador. Más bien lo contrario, ya que todo apunta a una verdadera operación de ingeniería en la que tomarían parte importantes personajes de la política y el clero. Cargado de ideas, dibujos, grabados y experiencias, cuando en 1538 Arnao de Bruselas acude hasta Santo Domingo de la Calzada para intervenir a las órdenes de su maestro en la fábrica del retablo mayor de la catedral es ya de algún modo también el responsable oficioso de supervisar las calidades de todo su proceso constructivo con el fin de conseguir un conjunto homogéneo y de actitudes más bien atemperadas en las figuras de bulto redondo e historias que lo pueblan. No así en los relieves mitológicos de los paneles horizontales de los bancos, que se manifiestan mucho más fogosos y electrizantes y al mismo tiempo más acordes con el espíritu inquieto de Arnao de Bruselas. Incluso lo más probable es que fuera él, asimismo, el encargado de dar forma definitiva a la traza del retablo en estrecha sintonía con Damián Forment tomando como necesaria referencia el de la Capilla Real de Granada, origen de algún modo del atractivo recurso de plantear las calles impares a manera de etéreos templetes. Esto explica que tras el fallecimiento de este último la continuidad del taller quedara totalmente garantizada con arreglo a unos mismos intereses.

De ahí que gracias a Arnao de Bruselas la traza del retablo calceatense se prodigara luego con indudable fortuna por todo el territorio diocesano en lo sustancial, si bien la tranquila y apacible homogeneidad que se observa en la imaginería del retablo calceatense sufriría profundas transformaciones en beneficio de unos resultados más movidos. El expresivismo o manierismo de movimiento sería al mismo tiempo una excusa para que los hermanos Beaugrant, por ejemplo, recuperaran de nuevo la plenitud de sus raíces nórdicas mientras Arnao de Bruselas buscaba la eficacia formal en el dinamismo de los modelos florentinos en la línea de Alonso de Berruguete, cuyos estilos, fruto de una formación similar, mantienen estrechas semejanzas.

Nada extraño tampoco que fuera Arnao el encargado de realizar el sepulcro del canónigo don Juan Rodrigo de Valencia y Ayala en la catedral de Santo Domingo de la Calzada planteándolo en arco de triunfo adosado al muro bajo influencia directa de las obras de Domenico Fancelli, lo que demuestra el conocimiento tan preciso que tenía del panorama artístico nacional. Pero la riqueza de la tierra riojana, traducida en numerosos encargos de retablos (lo que le obligaría a formalizar a perpetuidad un contrato de compañía con Andrés de Araoz), la necesidad de aglutinar a su alrededor y en estos mismos parajes los restos que habían quedado del naufragio que sufrió el taller de Damián Forment tras la muerte de éste, perdiéndose definitivamente la referencia de Zaragoza, y el hecho de haberse casado con María de Zamudio, natural de Briones, fueron factores que limitaron en exceso la proyección nacional de Arnao de Bruselas. Aún así no pudo evitar que su fama le obligara a desplazarse hasta La Seo de Zaragoza para realizar los relieves del trascoro y al entorno del Moncayo para acometer otros proyectos más. O que Gaspar Becerra (1520-1568) buscara su amparo para la importante empresa de Astorga que estaba a punto de acometer: la fábrica del retablo mayor de la catedral como adalid necesario del nuevo estilo de la Contrarreforma. Quizá viajara también a Toledo y a Valladolid, pero sin querer se había convertido en un riojano más, condicionado por un pequeño espacio geográfico que limitó su movilidad y con toda seguridad su proyección peninsular. Especialmente después de haber decidido afincarse en el cómodo y estratégico Logroño para tomar a su cargo la construcción de dos grandes retablos mayores (el de la iglesia de Nª Sª de Palacio y el de Alberite), suficientes por sí solos como para contrastar su valía y reconocer sus grandes dotes. Por eso hace ya muchos años propuse en claustro que el actual Instituto de Bachillerato Escultor Daniel, del que yo era entonces profesor, llevara con orgullo su nombre. Por supuesto, y como siempre, sin ningún éxito.

Detalles del retablo mayor de Agoncillo, una de las obras más carismáticas en la producción de Arnao de Bruselas. Entre los bustos-retratos que aquí aparecen se encuentra el del propio escultor.